中年舞台剧演员家福撞破了身为编剧的妻子音的一次出轨，然而，他安静地关门悄然离开，仿佛什么都没发生过一样，一如往常与妻子融洽且恩爱地生活在一起。直到妻子去世，家福都没能对妻子坦诚，这变成他的心结。随后，尚未从悲伤中走出来的家福开始准备《万尼亚舅舅》的话剧演出，准备把自己沉 浸在工作里。不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读剧本，还加入了手语的表达，感人深切。剧场为家福雇佣了一位女性司机渡利，每天接送家福前往排练场地。渡利性格沉默，但车技高超。在相处中，家福开始逐渐和渡利交流自己的内心世界，渡利心中也有一段不愿面对的秘密往事，两人的创伤在最后的返乡之旅中坦然拨开，彼此的相拥与宽慰使尘封的往事得以重新审视，一丝慰藉与释怀在心中升腾。
这种电影的问题就在于，当你不知道它想讲什么的时候它还挺有趣的，当你明白了它想讲什么的时候它一下变得索然无味，最后在漫长的说教中让人难以忍受
很遗憾 只停留在角色口中的七腮鳗女孩的故事比整部电影更吸引我
巧妙串联起精妙剧作书写，村上原著的壳+《万尼亚舅舅》的核，编织渗透改写虽不无匠气（总结中心思想并无必要），但实属紧密箍实（文本套层竟能如此流畅，实乃大才），并相当成功地镌刻进一以贯之的作者特色——绵密对话赋予的丰富信息，现实与戏剧之间的渗透与互振，日常幽暗心绪被暴露所蕴藉的悚然，人物关系网络覆盖的层叠感；注意到「词语」在文本中的地位，采用多种语言构成的戏剧文本本身就具有多渠道沟通的意图，而“音”逝去后沟通的方式从性和故事过渡到文字、磁带、手语，且每个人都面临被文本吸附、凝聚、改变的危险——车子宛如浮动的个人领土，冲入隧道后晕眩如遁入另一空间。 在混沌和逃避中拥抱彼此的痛苦，“把死人埋好，把活人治好”应验伟大的契诃夫之“光明日子不会远”；纯手语的结尾在深沉的宁静中体会幻灭的悲伤、悲悯的慈悲。
10+++++/10 #NYFF 依然符合后311语境，或者后疫情语境。滨口显然找到了近乎完美的融合电影媒介中文本与图像的方式：剧本文本不断成为诠释图像上展现的和隐藏的一切情感，动机，与状态，而多语言的舞台剧则让无效化语言的编码，唯一有效的是可视化的肢体与表情。这红色的两门轿车成为了电影史上密度最高的空间，驾驶座上的渡利成为了男主早逝的女儿，之前一直无人坐着的副驾驶上是妻子萦绕在车中的幽灵(一种不可视的但可感知的“重量”，磁带给予了幽灵交互的能力)，后排则是丈夫，与情人。唯有在冈田讲述七鳃鳗故事后半段时，车的完全体被达成，一种残缺被补满，一个抽象的家庭被重建，心结也被打开，于是冈田下车后，家福自然地坐上了副驾驶，因为那个萦绕的灵魂已然消散。等待戈多，万尼亚舅舅，两场“谋杀”，由世界的崩塌开始，到重建。
万尼亚舅舅已不是契诃夫的舅舅，文学传统是没有的，变成了滨口+村上的（就像卡夫卡那么沉重，村上也能搞出个海边的卡夫卡）苦咖啡。话痨片有一个难题，如果没了类似“偶然与想象”的哲学设计，很容易讲实，心思被讲出来，情绪写在脸上，再加上时长3个小时，作者特色被稀释，视听特点也被湮没了，观众还能看什么呢？这似乎跟中二动漫、情色片是相似的创作理念。不过，本片有独特的情欲和社会图景，滨口片中人物的生活是偏景观化的，就像街口的喷泉、多国语言搭积木。因此，作为观众我很难私自定义他。建议沿着偶然与想象去拍短片集吧，并不比长片空间差。